電影大師和他們作品中的“小丑” 人性的兩重性

因《小丑》(2019)一片的致敬和模仿，讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象

◆那些畫(huà)著(zhù)小丑妝容的、帶著(zhù)喜劇演員身份的，像一條離散的秘密線(xiàn)索，先后出現于查理·卓別林等電影大師們的不同作品和整個(gè)電影史中

◆費里尼34歲拍攝 《大路》，片中的小丑代表幼年的孤獨和恐懼、成年期的夢(mèng)境和欲望，以及鄉愁

◆小丑如同一面人性的鏡子，讓人照見(jiàn)自己的卑微和狂妄、希望與憂(yōu)傷

第92屆奧斯卡金像獎將于明天揭曉，《小丑》以11項提名領(lǐng)跑，讓超級英雄漫畫(huà)改編題材再次成為話(huà)題。而真正吸引我們目光的，恰是循著(zhù)《小丑》一片所見(jiàn)到的——那些電影大師和他們作品里的“小丑”。

那些畫(huà)著(zhù)小丑妝容的、帶著(zhù)喜劇演員身份的，或是僅僅被命名為“小丑”的角色，像一條離散的秘密線(xiàn)索，先后出現于查理·卓別林、英格瑪·伯格曼、費德里科·費里尼、斯坦利·庫布里克、馬丁·斯科塞斯、蒂姆·波頓、彼得·威爾和克里斯托弗·諾蘭等電影大師們的不同作品和整個(gè)電影史中。“小丑”看似巧合地在電影大師們的作品中陸續出現，但那僅僅是巧合嗎?費里尼在他的回憶錄里曾說(shuō)過(guò)：“有些人哭在心底，有些人笑在心底，有些人則哭笑都在心底，……我樂(lè )于與別人分享歡笑與喜悅，卻無(wú)法承認自身的恐懼與悲傷。”

【人性的兩重性：小丑與英雄】

美國DC漫畫(huà)公司于1939年5月創(chuàng )造了史上第一位遵循重力和物理規律的、沒(méi)有超能力的超級英雄——蝙蝠俠，其用意直指現實(shí)道德的罪與罰，同時(shí)被創(chuàng )制的角色——“小丑”則成為蝙蝠俠不可或缺的影子。小丑的笑臉及形象，可能的淵源是撲克牌、馬戲團或者中世紀的弄臣，也早已作為主角出現于維克多·雨果1869年出版的小說(shuō)《笑面人》。

華納首部《蝙蝠俠》電影里，杰克跌入化學(xué)池、受到嚴重創(chuàng )傷后，惡棍演變成為惡魔——那個(gè)帶著(zhù)微笑嘴角和濃妝的小丑。“杰克死了，我現在是小丑，你可以發(fā)現，我比杰克要歡樂(lè )得多”，那把現實(shí)的利刃刻下了小丑血肉模糊的微笑嘴角，也同時(shí)將小丑的性情桎梏于“惡之花”的癲狂與扭曲中。影片導演蒂姆·波頓借助其擅長(cháng)的色彩和氣氛營(yíng)造，把紐約幻化成它自身的黑色隱喻——哥譚市，讓《蝙蝠俠》的“小丑”和“笑”成為超現實(shí)的符號;在那里，“笑”等于“小丑”的皮膚和殺人武器，畫(huà)面不斷重復小丑臉上一層層涂抹上去的油彩，暗指著(zhù)最深處受過(guò)的傷被層層覆蓋，直至最終畫(huà)上一張笑臉，蒂姆·波頓的冷峻在于夸張，而小丑對他而言，是視覺(jué)上塑造人性之善惡/真假/悲喜于一體的絕佳對象。

及至2005年和2008年由克里斯托弗·諾蘭執導的兩部《蝙蝠俠》，“……整體風(fēng)格是現實(shí)的，但是被勾勒過(guò)的現實(shí)”(諾蘭語(yǔ))，諾蘭有譜系地勾勒了整個(gè)城市及眾生系統組成的現實(shí)，由于“小丑”角色在人性和城市權力結構中的深層游走，作為紐約別稱(chēng)并加上芝加哥陰郁風(fēng)貌的哥譚市，不再只是敘事背景或消費社會(huì )的反面模型，個(gè)體的嬗變直接影響著(zhù)文明的走向。在諾蘭的現實(shí)里，與哥譚市一體化存在的小丑，并非單純的丑角或惡行者，而是蕓蕓眾生尚未意識到或無(wú)意承認的那一部分自身。小丑的“歡樂(lè )姿態(tài)”掃蕩了整個(gè)城市的血脈，其悲劇性也正在于其游戲性，用強顏歡笑的自我毀滅讓劇中的布魯斯(蝙蝠俠)、哈維·丹特(雙面人)，以及兜里揣著(zhù)雙面硬幣的觀(guān)眾意識到，對每一個(gè)體來(lái)說(shuō)，深層人格里的矛盾雙重性之戰是終其一生的?？梢哉f(shuō)，諾蘭塑造的《蝙蝠俠》“小丑”很難逾越，他深度隱喻著(zhù)人性、情感、城市和文明的整個(gè)體系，即現實(shí)中偶在的小丑與英雄，以及每個(gè)人身上英雄性與小丑性的并存。

《出租車(chē)司機》(1976)和《喜劇之王》(1982)則更為寫(xiě)實(shí)，因《小丑》(2019)一片的致敬和模仿，讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象，即兩位主角——無(wú)法協(xié)調人格的雙重性而自我扭曲的退役士兵和喜劇演員，成為思考小丑和喜劇的本質(zhì)，或是評判《小丑》一片的依據。

出租車(chē)司機特拉維斯作為退役海軍陸戰隊士兵，無(wú)法在城市里找回英雄榮耀和期盼的愛(ài)情并被羞辱，隨即意圖報復社會(huì )又未果，但由于關(guān)懷和營(yíng)救了一名雛妓，美國當地媒體將他視作城市英雄的宣傳陣勢帶來(lái)奇跡(實(shí)則也是斯科塞斯對景觀(guān)社會(huì )的諷喻)，看似完成了小丑與英雄的合體，但斯科塞斯要闡述的現實(shí)絕非童話(huà)。片尾的場(chǎng)景回到出租車(chē)里，已達成英雄使命的特拉維斯，只算是底層社會(huì )的英雄，所愛(ài)慕的女孩仍是反光鏡中的幻象和上層人。斯科塞斯的大都市里，“小丑”是內心憂(yōu)傷而表面微笑的一群，內心的憤怒已經(jīng)找到發(fā)泄的途徑——并非破壞或毀滅什么，而是娛樂(lè )大眾。此外，由彼得·威爾執導的《楚門(mén)的世界》(1998)，也通過(guò)表現媒體社會(huì )下英雄與小丑的一線(xiàn)之隔，從并不帶來(lái)歡樂(lè )的喜劇角度，質(zhì)疑了制造大眾英雄的娛樂(lè )至上主義現實(shí)。

值得一讀再讀的《喜劇之王》，進(jìn)一步深入美國城市的階層對峙和消費特征，脫口秀演員魯珀特夢(mèng)想著(zhù)上電視表演，借助瘋狂的自救和更加瘋狂的媒體社會(huì )，從現實(shí)中的“小丑”搖身變成一名娛樂(lè )英雄。羅伯特·德·尼羅的魅力在于舉重若輕的表演，并恰到好處地傳達出“喜劇之王”的瘋癲與悲愴，而斯科塞斯則讓現實(shí)題材因“小丑”角色的諷刺性而有了廣泛的提喻效果。

如同《出租車(chē)司機》中特拉維斯因戰爭后遺癥而發(fā)生自我認同的錯位，戰爭也是電影的重大命題之一，而“小丑”角色的設置，讓這類(lèi)電影在表述人性的雙重性時(shí)尤為明確。

無(wú)獨有偶，《出租車(chē)司機》的編劇、電影批評家保羅·施拉德也執導過(guò)一部“小丑”電影——《復活的亞當》。影片借助“二戰”和猶太集中營(yíng)，強調和放大了人格兩重性的問(wèn)題。戰前的“小丑”演員、猶太人亞當為了保全性命，在集中營(yíng)和納粹面前淪為名副其實(shí)的小丑，戰后又在無(wú)意識和自我膨脹中，變成奴役他人的精神分裂者。“小丑”的面具/真人的兩面性，讓觀(guān)眾得以在角色身上更清晰地看到比毒氣或子彈更可怕的東西，那就是戰爭對人的意識和精神的摧毀。

另一個(gè)不戴面具卻被命名為“小丑”的角色，出現于電影大師斯坦利·庫布里克1987年的《全金屬外殼》。在這部十分抽象地借助戰爭背景剖析人性的電影中，“小丑”帽子上“生而殺戮”字樣跟他胸前的反戰徽章之對比，正如“小丑”的知識分子特質(zhì)與戰場(chǎng)殺戮的對比，影片直接在臺詞里點(diǎn)明，這就是榮格的“人格二重性”。與此同時(shí)，潛藏又漂浮于劇情外的“小丑/英雄”主題，是通過(guò)多次出現、完全跟劇情無(wú)關(guān)的“小丑”的自詰完成的：“那是你嗎，約翰·韋恩?這是我嗎?”——二戰期間，好萊塢電影明星約翰·韋恩曾經(jīng)如英雄般激勵眾多將士走向戰場(chǎng)，而他自己則在“珍珠港事件”后，選擇了逃避兵役;影片不易察覺(jué)地將約翰·韋恩置于雙重人格的審視，而英雄-小丑的孿生性也得以再次體現。

庫布里克選擇“小丑”來(lái)描述人類(lèi)世界的極端情境之一——戰爭，在超乎尋常的軍校日常中，無(wú)處不在的諷刺和玩笑為這些日后的士兵奏響了序曲，但“沒(méi)有所謂玩笑，所有的玩笑都有認真的成分”(弗洛伊德語(yǔ))，“小丑”角色的設置及其使命，可能就在于突出可笑與嚴肅的關(guān)聯(lián)，在劇中他被教官形容為“愚蠢、無(wú)知，卻有著(zhù)足夠的膽子”，這個(gè)不諳世故又無(wú)所畏懼的年輕知識分子最后對女狙擊手的那一槍?zhuān)?ldquo;小丑”自身、整部影片、戰爭以及對倫理的認識都堪稱(chēng)點(diǎn)睛之筆，既完成了理想與現實(shí)的矛盾整合，更回答了那個(gè)貫穿整部電影的謎之問(wèn)題——戰爭期間的“小丑”向和平年代的“英雄”的公然質(zhì)問(wèn)。

【逃離現實(shí)世界：懷舊與鄉愁】

電影中小丑角色的另一支則來(lái)自童年、成長(cháng)經(jīng)歷和故鄉。伯格曼35歲執導《小丑之夜》(1953)，費里尼34歲拍攝《大路》(1954);童年時(shí)代的費里尼認定小丑比皇族的地位還高得多，而伯格曼則自幼視小丑為國王。在相同的年紀和相同的時(shí)間，他們都不謀而合地想起馬戲團和小丑，那是幼年的孤獨和恐懼、成年期的夢(mèng)境和欲望，以及鄉愁。

而比伯格曼和費里尼更早表現小丑的電影大師——查理·卓別林，堪稱(chēng)電影史上賦予“小丑”形象最深刻意義、也最大程度運用了影像的視覺(jué)表現力的表演及導演大師。他在《馬戲團》(1928)一片中塑造的“流浪兒”角色，與小丑合并又交錯，流浪兒因現實(shí)生活所迫偶入馬戲團，出乎意料地成為不穿戴小丑服飾卻真正逗樂(lè )觀(guān)眾的“小丑”，馬戲團表演和現實(shí)生活之間無(wú)處不在的對比，讓流浪兒身上的“小丑性”更可笑，也更可悲。童年的家庭悲劇讓卓別林九歲就進(jìn)入馬戲團扮演小丑，他39歲時(shí)執導的《馬戲團》已遠非一部喜劇片所能概括，它來(lái)自于現實(shí)和童年經(jīng)歷，更接近小丑精神本身——擦干眼淚后的放聲大笑。

伯格曼的《小丑之夜》里，馬戲團的來(lái)去和“小丑”角色則有著(zhù)更為隱喻的一面。起初，主人公艾爾伯特對扮演小丑的演員說(shuō)：“你輕視我，你輕視所有人，最輕視你自己/但是我喜歡人們，我想擁抱他們，我不懼怕他們”，但結尾處，真正意義上的“小丑”，不再是扮演小丑的演員，而是不戴面具的主角艾爾伯特。正如《喜劇之王》和《全金屬外殼》所揭示的——在現實(shí)世界里，“小丑”并不一定穿戴成小丑的模樣，每一個(gè)普通人都可能是真正意義上的“小丑”，大師們藉由自省或隱喻，由普遍出現于童年期的醒目的馬戲團小丑，為成年后健忘的人們繪出現實(shí)中的“小丑”——兼具著(zhù)人性和人性的另一面。艾爾伯特帶著(zhù)他的馬戲團回到故鄉，但同時(shí)侵入的舊日恩怨已讓他對現實(shí)無(wú)所適從，只能將自己重新反鎖進(jìn)馬戲團和“小丑”情境之中。跟費里尼一樣，伯格曼的馬戲團也是一個(gè)逃離現實(shí)的存在，這也令《小丑之夜》成為一個(gè)具有普遍意義的故事。

1997年，八十高齡的伯格曼再返小丑主題拍攝了《在小丑面前》，全片只出現了四次的小丑角色變成了女性，且都是轉瞬即逝的幻象;每當情境涉及夢(mèng)境、童年期、女性和故鄉時(shí)，陰性的小丑便如“意識的鬼魅”般現身，如同靈魂的自我審問(wèn)，讓帶著(zhù)世俗之笑面的主角陷入死期將至的恐懼與惶惑。這些眾所周知、帶著(zhù)特殊裝扮的小丑，讓我們通過(guò)造型就能迅即辨識出命運和人性?xún)芍匦缘囊馕?，這也是視覺(jué)藝術(shù)尤其喜愛(ài)小丑的原因之一，就像酷愛(ài)描繪小丑的畫(huà)家畢加索一再強調的——馬戲團“小丑”的中立性，讓人性的明暗、深淺、悲喜都同時(shí)呈現。

早期游走于各地的馬戲團，曾是重要的家庭娛樂(lè )去處，他們每到一處便在空地上安營(yíng)扎寨。每天晚上，在封閉的臨時(shí)帳篷這個(gè)“讓大眾置身于牢籠的場(chǎng)景”里(費里尼語(yǔ)，《小丑》1970)，馬戲團為孩子帶來(lái)了游戲與超現實(shí)的情境，動(dòng)物和侏儒尚可認知，但非人、非動(dòng)物，又哭笑不得的小丑形象，讓童年的費里尼感到宿命般的驚懼，“我覺(jué)得他們在等我”;之后，小丑成了費里尼的一生同伴，馬戲團則是他天馬行空的源頭。

“小丑”也被作為最經(jīng)常的角色出現在費里尼的電影中，包括最為著(zhù)名的《大路》(1954)，以及寄予了費里尼對小丑最深厚情感的作品《小丑》(1970)。影片中，費里尼從家鄉里米尼的一個(gè)小男孩背影開(kāi)始，以紀錄片的形式展開(kāi)了對馬戲團和“小丑”表演史的追溯，導演在闡述中說(shuō)，“你永遠沒(méi)法看清楚小男孩的面孔，因為那個(gè)小孩藏在我的心底”，這便是小丑對一個(gè)電影大師的畢生意味：馬戲團是對現實(shí)世界的逃逸;小丑集合著(zhù)鬼怪、滑稽、反抗、悲慟和游戲精神之大成，是有終極意義的“真正的藝術(shù)表演”，而且，“每個(gè)小丑都極為重視他們的工作，更了解要讓自己顯得好笑是一件相當嚴肅的事情”。

小丑如同一面人性的鏡子，讓人照見(jiàn)自己的卑微和狂妄、希望與憂(yōu)傷。小丑是每個(gè)人自己的影子，永遠都跟隨著(zhù)主人。

(文/王方 作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院教授)

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